Студия "Tigon"

История студии Tigon British Film Productions (Tigon) началась с союза Тони Тенсера и Майкла Клингера, владельца популярных ночных клубов в Сохо ("Nell Gwynn" и "Gargoyle"). Их объединяла страсть к кино, и на этой почве родилась смелая идея: создать частный кинотеатр, свободный от жёстких рамок цензуры Британского совета по классификации фильмов (BBFC). Ключевым преимуществом проекта была его нишевость и относительная дешевизна запуска: у партнёров имелся гарантированный круг зрителей, а подходящее помещение быстро нашлось в центре Вест‑Энда - в невзрачном офисном здании по адресу Олд Комптон‑стрит, 60–62. Его главным достоинством оказался просторный подвал - идеальное место для обустройства кинозала.

Основатель Tigon Тони Тенсер

Тенсер сперва попытался привлечь к проекту своего работодателя, компанию Miracle Films, предложив ей стать партнёром в новом деле. Однако получил твёрдый отказ. Это подтолкнуло его к решительному шагу: он уволился и целиком сосредоточился на реализации задумки. Вместе с Клингером они учредили Compton Cinema Ltd., чьим основным активом стал "Compton Cinema Club".

Клуб работал по членской модели: годовое членство стоило 10 шиллингов, вступить могли только лица старше 21 года. Взамен участники получали доступ к современному (по меркам эпохи) кинотеатру в подвале: там установили систему задней проекции - новинку того времени, - разместили почти две сотни удобных кресел, а также позаботились о комфорте зрителей, оборудовав зал центральным отоплением и кондиционированием. Кроме того, в клубе работал бар с кофе и алкоголем. Сеансы проходили ежедневно, начиная с 12:00, а билеты стоили от 7 до 12 шиллингов.

Стандартная афиша "Compton Cinema Club"

Майкл Клингер, в отличие от Тенсера, не оставлял управление своими клубами, и это оказалось большим плюсом для продвижения кинотеатра. В частности, "Gargoyle" служил отличной площадкой для привлечения внимания к новому проекту. После масштабной реконструкции "Compton Cinema Club" распахнул двери в конце октября 1960 года. Дебютным фильмом стала лента "Частная собственность/Private Property" (1960) режиссёра Лесли Стивенса, картина, которую BBFC полностью запретил к широкому прокату в том же году. Но на клуб это ограничение не распространялось, что и составляло суть его концепции: показывать то, что недоступно массовой аудитории.

Постер фильма "Частная собственность/Private Property" (1960)

Репертуар клуба сознательно выходил за рамки мейнстрима: здесь демонстрировали документальные ленты о натуризме, дерзкие европейские артхаусные работы, запрещённые американские фильмы, и всё это без скатывания в откровенную порнографию. Ярким примером стал "Дикарь/The Wild One" с Марлоном Брандо, лента, официально запрещённая цензурой, но превратившаяся в один из главных хитов "Compton Cinema Club".

Со временем клуб приобрёл куда более широкую репутацию, чем можно было ожидать от площадки, ассоциировавшейся поначалу с "кино для взрослых". Этому способствовал и звёздный состав посетителей: среди членов клуба числились, например, Джон Тревельян (секретарь BBFC) и режиссёр Брайан Форбс. Их присутствие помогало воспринимать "Compton Cinema Club" не просто как место для показа смелых картин, а как своеобразную культурную площадку, где пересекались интересы индустрии и публики, уставшей от цензурных ограничений.

Роман Полански между Майклом Клингером и Тони Тенсером

Со временем Клингер и Тенсер перестали ограничиваться одной лишь дистрибуцией иностранных картин, они решили расширить горизонты и шагнуть в кинопроизводство. В союзе с владельцами сети кинотеатров Cameo партнёры создали компанию Compton Cameo Films. Дебютом новой студии стала лента "Голые, как задумано природой/Naked as Nature Intended" (1961) - фильм, посвящённый теме натуризма.
В последующие годы Compton активно насыщала британский рынок разноплановыми проектами. В её каталоге соседствовали картины самых разных направлений: от готического хоррора "Чёрное мучение/The Black Torment" до знаковых работ Романа Поланского – "Отвращение/Repulsion" (1965) и "Тупик/Cul‑de‑sac" (1966). При этом студия не отказывалась и от своих изначальных ориентиров, продолжая выпускать фильмы в жанре сексплуатации.

Поворотным моментом в карьере Тони Тенсера стал 1966 год - он покинул Compton, тем самым завершив многолетнее партнёрство с Майклом Клингером. Однако пауза в работе не входила в планы предприимчивого продюсера. Тенсер арендовал скромный офис на Уордор‑стрит, улице, которая к тому времени превратилась в эпицентр британской киноиндустрии: здесь располагались штаб‑квартиры множества крупных производственных и дистрибьюторских фирм. Обзаведясь секретарём и парой подержанных столов, он запустил собственную компанию Tony Tenser Films Ltd. Стартовый капитал составил 10000 фунтов стерлингов: половину суммы Тенсер вложил из собственных средств, вторую половину взял в кредит в Midland Bank.

Тенсер во время одного из своих самых необычных визитов на съёмочную площадку - на локации в Уэльсе, где снимали короткометражный фильм "1917". Рядом с ним стоит режиссёр Стивен Уикс с мегафоном в руках.

Конкурировать с маститыми дистрибьюторами на равных было нереально, поэтому Тенсер избрал прагматичную тактику: он сосредоточился на поиске выгодных сделок. Ключевым направлением стала покупка прав на переиздание старых голливудских лент, например, "Джек, убийца великанов/Jack the Giant Killer". Эти картины получали новую жизнь на больших экранах: их "переупаковывали" и демонстрировали в формате сдвоенных сеансов (double bills), что позволяло привлечь зрителя и эффективно использовать прокатное время.

Двадцатилетний опыт подсказывал Тони Тенсеру: зритель охотнее всего идёт на хорроры и эксплуатационное кино, особенно если в кадре есть узнаваемые лица. Эту интуицию он и положил в основу стратегии своей новой компании. Важным шагом стала сделка с британским офисом United Artists: она дала права на прокат двух картин с Винсентом Прайсом – "Истории, рассказанные дважды/Twice‑Told Tales" и "Башня смерти/Tower of London". Дистрибуция этих лент должна была стать стабильным источником дохода - своего рода "хлебом с маслом" для Tony Tenser Films Ltd.

При этом Тенсер не оставлял планов заниматься и собственным кинопроизводством. Связи, наработанные за годы работы в Compton вместе с Майклом Клингером, по‑прежнему работали: одного имени Тенсера хватало, чтобы к его студии присматривались партнёры. Едва офис на Уордор‑стрит начал функционировать, как продюсер Арнольд Луис Миллер вышел на Тенсера с предложением снять sexploitation‑фильм "Mini Weekend". Условия были неоднозначными: Миллер настаивал на полном контроле над съёмочным процессом, а режиссёром хотел видеть Жоржа Робина - автора нескольких короткометражек, у которого не было опыта работы над полнометражными лентами.
Несмотря на спорность этих требований, Тенсер согласился. В бюджет картины он вложил остаток своего стартового капитала, около 7000 фунтов стерлингов; недостающие 11000 фунтов взяла на себя компания Миллера Global Films.
На момент подписания соглашения "Mini Weekend" существовал лишь в виде краткого наброска. Ограниченный бюджет не позволял привлечь профессионального сценариста, поэтому дорабатывать текст пришлось самому Тенсеру. Это оказался его единственный опыт в сценарном деле. Позже он откровенно оценивал свою работу: "Я не могу сказать, что написал лучший сценарий в мире. Диалогов было мало, а на сложные сцены просто не хватало денег. Он был нормальным, но наград точно бы не получил".

В конце 1966 года, пока шли съёмки "Mini Weekend", перед Тони Тенсером открылась новая возможность: к нему обратились братья Хайамс. Для Тенсера это был шанс трансформировать свой небольшой дистрибьюторский бизнес - сделать кинопроизводство главным направлением Tony Tenser Films, не сворачивая при этом дистрибьюторскую линию. Ситуация для такого шага складывалась благоприятная: в Лондон активно поступали зарубежные инвестиции, особенно из США, а дистрибьюторское крыло компании уже могло функционировать с определённой долей автономности.
Фил и Сид Хайамс были ветеранами британской киноиндустрии: именно они стояли у истоков нескольких знаковых лондонских кинотеатров - Trocadero, Trocette и Troxy. Теперь братья искали надёжного партнёра, в которого стоило вложить средства, и таким партнёром стал Тони Тенсер. Инвестиция составила 50000 фунтов, за которые Хайамсы получили 50% доли в Tony Tenser Films. Благодаря этому вливанию Тенсер смог активнее поддерживать независимых кинематографистов, нуждавшихся в финансировании.

Первым с новым предложением снова пришёл Арнольд Луис Миллер, на этот раз в тандеме со своим знакомым по временам Compton, американским продюсером Патриком Кёртисом. Двумя годами ранее Кёртис вместе со своей спутницей (а впоследствии женой) Ракель Уэлч основал компанию Curtwel Productions. Считая, что в Европе больше перспектив, чем в Голливуде, он переехал в Лондон. Curtwel владела правами на сценарии "The Devil’s Discord" и "Crescendo": Кёртис рассчитывал, что их экранизирует молодой режиссёр Майкл Ривз, а производственной базой выступит студия Compton. Однако из‑за реструктуризации Compton планы сорвались, а крупные компании интереса не проявили. В итоге Кёртис обратился в Global Films, а Миллер убедил его, что молодая компания Tony Tenser Films сможет обеспечить надёжную дистрибуцию.

Постер фильма "Волшебники"

В этот период неопределённости оба сценария временно отложили: Кёртис и Ривз переключились на новую идею – "Волшебники/The Sorcerers". Оригинальный сценарий написали Ривз и его друг Том Бэйкер. Сначала Тони Тенсер подписал контракт как британский дистрибьютор проекта, но позже пошёл дальше и согласился вложить половину бюджета фильма. Изначально бюджет определили в 40000 фунтов стерлингов, хотя в итоге производство обошлось чуть дороже - более чем в 50000 фунтов.

Так в портфеле Тенсера оказалось сразу два проекта, и наметился поток будущих релизов. Рост компании шёл настолько активно, что назрела необходимость сменить подход к её позиционированию. Логичным шагом стало переименование: Тенсер чувствовал, что личное имя в названии уже не отражает масштаб и зрелость бизнеса. Как он сам пояснял: "У меня тогда были партнёры, и я больше не хотел называть её Tony Tenser Films. Торговля под личным именем была не такой профессиональной, как торговля под названием компании". Он хотел сохранить букву "Т" и одновременно заложить в название мифологическую образность. Поскольку помесь тигра и льва называют "ligon" или "liga", он выбрал вариант Tigon, а в качестве фирменного мотива - образ льва с полосками.

С запуском Tigon Pictures Тенсер обозначил чёткий вектор развития. Бизнес‑план новой компании предполагал отказ от закупки дублированных фильмов, их нишевый спрос уже не оправдывал усилий. Ставка делалась на цветные картины со сбалансированным бюджетом порядка 75000 фунтов. Фильмы под брендом Tigon British Films должны были основываться на оригинальных сценариях, разработанных внутри студии. Чтобы сократить издержки, съёмки планировали на периоды низкой активности индустрии, например, на январь и февраль. Дистрибуцию в Великобритании Tigon собирался вести самостоятельно, а на международных рынках делать упор на партнёрские соглашения.

Промо-кадр фильма "Ханни Колдер/Hannie Caulder" (1971)

Под брендом Tigon выпускали фильмы самых разных направлений, но костяк каталога студии составляли низкобюджетные хорроры. При этом Tigon не просто копировала конкурентов вроде Hammer и Amicus - она действовала свободнее: активнее ставила на новые имена и искала нестандартные сюжетные ходы.

Одной из самых знаковых картин Tigon стал исторический хоррор "Главный охотник на ведьм/Witchfinder General" (1968). Лента создавалась в партнёрстве с American International Productions: американцы покрыли половину бюджета и обеспечили главную звезду - Винсента Прайса, который был связан с A.I.P. долгосрочным контрактом.
Ещё одной важной работой студии оказался "Проклятие тёмно‑красного алтаря/Curse of the Crimson Altar" (1968) - последний англоязычный фильм Бориса Карлоффа, где он снялся вместе с Кристофером Ли.

Ближе всего к голливудскому мейнстриму Tigon подошла с вестерном "Ханни Колдер/Hannie Caulder" (1971) с Ракель Уэлч в главной роли. К числу нетипичных для Тенсера проектов относился и "Чёрный красавчик/Black Beauty" (1971). Оба фильма не стали хитами, но примечательны тем, что вышли в американский прокат при поддержке Paramount. Такое сотрудничество небольшой британской компании с крупной голливудской студией было редкостью.

Тони Тенсер, режиссёр Питер Сасди и актеры Шила Фрейзер и Иэн Бэннен на съёмках "Тревожного Дозора / Doomwatch" (1972)

В 1972 году Тони Тенсер попытался перенести на большой экран популярный сериал "Doomwatch". Для этого он привлёк режиссёра Питера Сасди, работавшего с Хаммер, а также актёров из оригинального шоу. Особенно сложно оказалось договориться с Саймоном Оутсом: тот согласился только за внушительный гонорар. Впоследствии Оутс резко раскритиковал картину, заявив, что для Тенсера главным был заработок на раскрученном бренде, а не художественная ценность фильма.
Лента провалилась в прокате. Основная претензия критиков и зрителей состояла в том, что экологическую драму пытались подать как хоррор - это сбивало ожидания аудитории и портило восприятие. Из‑за провала пришлось отказаться от планов на серию сиквелов. Правда, в 1999 году на телевидении появилась картина "Тревожный Дозор: Зимний Ангел/Doomwatch: Winter Angel", но к ней ни студия Tigon, ни сам Тони Тенсер отношения уже не имели.

После выхода хоррора "Ползающая плоть/The Creeping Flesh" (1972) с Кристофером Ли и Питером Кушингом, двумя легендами британского хоррора, Тони Тенсер покинул Tigon. На этом завершилась история студии, которая успела стать одним из двух главных конкурентов Hammer Film Productions: яркой, но сравнительно недолгой.

Бэрри Эндрюс, Патрик Уаймарк и Тони Тенсер на съёмках "Обличье сатаны / Кровь на когтях сатаны / Blood on Satan's Claw" (1971)

Обладая финансовой независимостью, Тенсер мог позволить себе отойти от дел, особенно на фоне непростой обстановки в британской киноиндустрии. Однако страсть к кино не отпускала. Он решил словно повернуть время вспять и вернулся к идее, которая когда‑то принесла ему успех: открыл новый кинотеатральный клуб под названием Windmill. В те годы частные клубы оставались едва ли не единственной по-настоящему процветающей нишей в британском кинобизнесе. Поначалу клуб приносил стабильный доход и спокойствие, но вскоре размеренность и предсказуемые дивиденды наскучили неугомонному Тенсеру - его снова тянуло в гущу кинопроизводства.

В мае 1974 года он встретился со своим давним другом Камалом Пашой, чтобы обсудить, как им видится ситуация на рынке: оба считали, что в индустрии есть очевидные пробелы, которые можно занять. Итогом встречи стало основание компании Carnaby Films. Изначально партнёры планировали действовать как "киноброкеры": покупать, продавать и упаковывать проекты, оставляя дистрибуцию другим игрокам. Но уже через несколько дней Тенсер изменил позицию и публично заявил, что Carnaby Films намерена выпускать до трёх фильмов в год. Для стартапа 1974 года это была скромная, но вполне амбициозная цель, особенно если сравнивать с масштабами Tigon или Compton.

Постер фильма "Кошмар / Frightmare" (1974)

Первым клиентом Carnaby Films стал Пит Уокер - режиссёр, сценарист и продюсер, которому на тот момент исполнилось 36 лет. Плодом их сотрудничества стал хоррор "Кошмар/Frightmare". Лента не взорвала бокс‑офис, но позднее обрела культовый статус среди поклонников жанра. Сам же Тенсер всё больше тяготился новыми тенденциями в кино - в частности, нарастающим уровнем экранного насилия. Именно это в конечном счёте и стало причиной закрытия Carnaby Films. Тем не менее окончательно расстаться с индустрией Тенсеру оказалось непросто: оставались незакрытые вопросы, старые связи и ощущение, что точка ещё не поставлена. Однажды он вновь встретился с Кристофером Нимом, давним знакомым, с которым сотрудничал ещё во времена Tigon. Эта встреча поначалу вылилась в разговоры о создании совместной компании Team Films, но дальше обсуждений дело не пошло. Спустя три года Ним позвонил Тенсеру и прислал сценарий фильма "Эмили/Emily". Сценарий пришёлся Тенсеру по душе, и он даже предложил несколько идей для картины, в том числе альтернативное название "Пробуждение Эмили". Однако в итоге он отказался от участия в проекте в качестве партнёра. Как сам Тенсер позже объяснял: "Я знал, что Крис справится с этим очень хорошо, но это было не для меня. Я не собирался возвращаться в кино".
Кристофер Ним самостоятельно спродюсировал "Эмили". Фильм стал кассовым хитом в Великобритании, не в последнюю очередь из‑за громкого скандала вокруг личной жизни главной актрисы Ку Старк, чьи отношения с принцем Эндрю активно обсуждались в прессе. Хотя Тенсер участвовал лишь на уровне нескольких советов, "Эмили" фактически стала его последней связью с кинобизнесом.

В 1978 году Тони Тенсер продал дом в Кенте и вместе с третьей женой Дайан переехал в район неподалёку от старого отеля Palace в Саутпорте. Свою неиссякаемую энергию он направил в новую сферу - в развитие недвижимости и стал заниматься застройкой. В следующие два десятилетия он добился в этом деле заметного успеха: отрасль оказалась менее нервной, чем кино, но не менее сложной. В конце 1990‑х Тенсер ушёл на заслуженный отдых. 5 декабря 2007 года, после продолжительной болезни, он скончался в доме престарелых Abbendon Nursing Home в возрасте 87 лет.

Избранная фильмография:
11. The Creeping Flesh / Ползущая плоть (1973)
10. Virgin Witch / Ведьма-девственница (1972)
9. Doomwatch / Тревожный Дозор (1972)
8. Blood on Satan's Claw / Обличье сатаны (1971)
7. The Beast in the Cellar / Зверь в подвале (1970)
6. The Haunted House of Horror / Дом Ужасов (1969)
5. The Body Stealers / Похитители тел (1969)
4. Witchfinder General / Главный Охотник на Ведьм (1968)
3. The Blood Beast Terror / Ужас кровавого зверя (1968)
2. Curse of the Crimson Altar / Проклятие Темно-красного Алтаря (1968)
1. The Sorcerers / Волшебники (1967)