Обзор фильма "Дом ужасов доктора Террора"

Представляем вашему вниманию первую хоррор-антологию от студии Амикус "Дом ужасов доктора Террора / Dr. Terror's House of Horrors" (1965)

Director: Freddie Francis
Cast: Peter Cushing; Michael Gough; Christopher Lee; Bernard Lee; Donald Sutherland; Neil McCallum

История "Дома ужасов доктора Террора" берёт начало в 1957 году, когда продюсер Милтон Суботски задумал телесериал "Истории ужасов от доктора Террора" с Борисом Карлоффом в роли ведущего. Одним из первоначальных сегментов был "Колдовство/Witchcraft", однако Суботски существенно переработал сценарий: он не только увеличил его объём, но и ввёл романтическую линию - историю о бойфренде, который отчаянно ищет пропавшую Нэн. Именно эта версия легла в основу фильма "Город мёртвых/The City of the Dead", выпущенного студией Vulcan Productions - совместным проектом Суботски и Макса Розенберга, позднее трансформировавшимся в известную Amicus Production.
При этом Суботски не отказался от самой идеи антологии. Вернувшись к оставшимся пяти историям, он основательно адаптировал их для большого экрана. Важным ориентиром для него стал фильм "Глубокой ночью/Dead of Night" - одна из любимых картин продюсера, которую он хотел по-своему переосмыслить, вернув популярность подзабытому формату хоррор-антологий. Как отмечал сам Суботски: "Мне нравятся фильмы-антологии, потому что я считаю, что в научной фантастике и хорроре формат короткого рассказа работает лучше, чем роман или новелла".

Между ранними набросками и итоговым сценарием "Dr. Terror’s House of Horrors" прослеживается серьёзная трансформация сюжетов. Так, история об оборотне изначально была привязана к Лос‑Анджелесу и строилась вокруг напряжённого конфликта между католиками и мексиканскими индейцами; сюжет о вуду вращался вокруг кражи священной фляги из могильного кургана и последующей мести демона-хранителя; а сегмент о "ползающей руке" в первоначальной версии фокусировался на пианисте, а не на художнике. В финальной версии все сюжеты прошли так называемую "англизацию" - они были переосмыслены и адаптированы под британский контекст, чтобы картина стала полностью британской постановкой. Само название "Dr. Terror’s House of Horrors" было выбрано не случайно: оно отсылает к сборному фильму Макса Розенберга 1943 года, ныне считающийся утерянным.

На фоне безусловного доминирования Hammer Films в британском готическом хорроре появление альтернативной силы выглядело почти дерзким вызовом. После триумфа "Проклятия Франкенштейна/The Curse of Frankenstein" в 1957 году, студия Хаммер фактически монополизировала жанр, и мало кто из конкурентов мог составить ей реальную конкуренцию. Попытки были: например, Tempean Films Роберта С. Бэйкера и Монти Бермана добилась локального успеха с "Кровью вампира/Blood of the Vampire" и "Плотью и демоны/The Flesh and the Fiends", но это было разовое явление, их компания не обладала ни организацией, ни устойчивостью Хаммер, как итог – в 1961 году Tempean Films прекратило своё существование.

Именно на этом фоне амбиции Милтона Суботски и Макса Розенберга выглядели особенно смелыми: они сознательно решили соперничать с главным поставщиком хорроров на британских экранах. Чтобы тягаться с Хаммер, нужно было предложить зрителю не просто качественный продукт, а узнаваемые имена - и желательно такие, которые прочно ассоциировались с самим жанром (и со студией Хаммер соответственно). Поэтому ставка была сделана на звёзд, уже ставших лицом британского хоррора. Питер Кушинг, недавно вернувшийся в жанр после работы с Фредди Фрэнсисом в "Зле Франкенштейна/The Evil of Frankenstein", стал очевидным выбором на роль доктора Террора. Кристофер Ли с 1962 года жил в Швейцарии, чтобы избежать драконовских налогов Британии, и в основном снимался в европейских фильмах. Однако он всегда был рад поработать в Великобритании и с радостью принял предложение от новой студии. Кушинга и Ли не пришлось долго уговаривать принять участие в фильме, так как Суботски предложил им нетипичные для них роли – Кушингу образ загадочного бородатого доктора с немецким акцентом, а для Криса Ли возможность продемонстрировать свой драматический диапазон. Часть талантов, которых хаммеровцы использовал за камерой, также была "одолжены" для этого предприятия начиная от оператор Алана Хьюма, и заканчивая режиссёром Фредди Фрэнсисом. Последний за собой привёл много знакомых актёров на второй план: Нила МакКаллума, Урсулу Хауэллс, Питера Мэддена, Бернарда Ли, Джереми Кемпа, Роя Касла и Майкла Гофа. Эти имена в ближайшие годы завоюют широкую известность в кинематографе. Гоф был одним из любимых актёров Фрэнсиса; когда Фрэнсис достиг определённых высот в режиссуре, он часто приглашал Гофа в свои фильмы, само собой если это позволял сценарий. Они дружили с тех пор, как впервые встретились на съёмках фильма Майкла Пауэлла "Маленькая задняя комната/The Small Back Room" в 1949 году, где Гоф сыграл небольшую роль, а Фрэнсис работал оператором. Участие Бернарда Ли вызывало определённые опасения из‑за его алкогольной зависимости. Ли снимался в истории "Creeping Vine", и Фрэнсису пришлось лично поручиться за него перед Суботски и Розенбергом, которые нервничали по поводу его утверждения. Однако, оказавшись на площадке, он проявил себя как настоящий профессионал и идеально произносил свои реплики, само собой, без грамма алкоголя на съёмках. Также заслуга Фрэнсиса в том, что именно он привёл в картину молодого Дональда Сазерленда, хотя молодой актёр уже появлялся в небольших ролях на телевидении и в кино, включая двойную роль в итальянском фильме "Замок живых мертвецов/Il castello dei morti vivi" вместе с Кристофером Ли. Фрэнсис заметил его в театре Royal Court в Челси на Слоун-сквер. Увидев, что у Сазерленда великолепная харизма, Фрэнсис не задумываясь пригласил его на роль в вампирском сегменте.

Съёмки "Дома ужасов доктора Террора" начались в мае 1964 года и завершились в середине лета. Финальная стоимость картины составила около 105 000 фунтов стерлингов - сумма немалая для британского жанрового кино тех лет, но вполне оправданная. Благодаря участию Paramount в производстве фильма "Dr Terror’s House of Horrors" студия Amicus смогла привлечь существенное финансирование: Национальная кинематографическая финансовая компания выделила субсидию в размере 25000 фунтов стерлингов, а управляющий директор Regal Films Джо Вегода предоставил ещё 50000 фунтов - в обмен на права на показ картины в Великобритании. При этом сбор средств дался команде непросто. Тем не менее прокат фильма в сети ABC в феврале 1965 года оправдал ожидания Вегоды - он остался доволен результатами и охотно согласился вновь выступить сопродюсером проектов Амикус.

Макс Розенберг и Милтон Суботски сознательно делали ставку на зрелищность: цветную картинку, эффектную подачу и участие узнаваемых актёров - этот расчёт стал одним из ключевых элементов формулы успеха студии Amicus. Когда в начале 1965 года на экраны вышел "Dr. Terror’s House of Horrors", он идеально совпал с ожиданиями публики. К тому моменту зрительская аудитория уже была подготовлена к восприятию коротких, динамичных историй. Многолетняя популярность на британском ТВ импортных американских сериалов - таких как "Шаг за грань/One Step Beyond" и "Сумеречная Зона/The Twilight Zone" сформировала у зрителей привычку к формату антологий, где каждый эпизод давал порцию острых ощущений без необходимости следить за долгой сюжетной аркой. ITV, одна из ведущих телевизионных корпораций Великобритании, во многом закрепила этот запрос, годами делая ставку на подобные импортные проекты.
"Дом ужасов доктора Террора" органично вписался в этот культурный контекст. Фильм предлагал именно то, к чему публика уже привыкла: компактные, насыщенные событиями истории, собранные в одну ленту. При этом картина оставалась достаточно безобидной по меркам жанра, не перегружая зрителя излишней мрачностью, и одновременно выгодно выделялась за счёт цветного изображения - в те годы это всё ещё было заметным преимуществом, которое само по себе работало как приманка для аудитории.

Всё начинается в купе поезда: к пятерым мужчинам неожиданно подсаживается загадочный доктор Шрек (Peter Cushing). В какой‑то момент он незаметно засыпает, и из его ослабевших рук выпадает портфель, а из него, словно по воле рока, рассыпается колода карт Таро. Пассажиры, заинтригованные находкой, возвращают доктору карты и, поддавшись любопытству, просят предсказать их судьбу. Так и начинается череда мрачных пророчеств...

Оборотень/Werewolf - архитектор Джим Доусон (Neil McCallum) возвращается в свой старый семейный дом на Гебридских островах, чтобы провести ремонт для новой владелицы, миссис Биддалф (Ursula Howells). Спустившись в подвал, он натыкается на зловещий саркофаг - и с этого мгновения прошлое дома начинает заявлять о себе всё настойчивее.
Ползучая лоза/Creeping Vine - Билл Роджерс (Alan Freeman) возвращается домой к семье и с ужасом обнаруживает, что его дом буквально опутан странными, стремительно разрастающимися растениями, которые не поддаются ни топору, ни пиле. В надежде разобраться с пугающим феноменом Роджерс обращается за помощью к своему другу - учёному Хопкинсу (Bernard Lee).
Вуду/Voodoo – Джазовый музыкант Бифф Бэйли (Roy Castle) став свидетелем местной церемонии вуду, влюбляется в экзотический ритм и хочет использовать его в качестве основы для новой коммерческой музыки. Несмотря на предупреждения местных этого не делать, Бифф всё равно украл ритм, и тем самым впускает в свою жизнь древнее проклятие.
Бестелесная рука/Disembodied Hand - На художественной выставке напыщенный искусствовед Франклин Марш (Christopher Lee) не скупится на едкие замечания в адрес работ художника Эрика Лэндора (Michael Gough). Оскорблённый Лэндор не остаётся в долгу и отныне при каждом удобном случае высмеивает критика. Не в силах терпеть издевательства, Марш в порыве гнева сбивает художника на машине, в результате чего Лэндор теряет правую руку. Лишившись возможности творить, Лэндор кончает жизнь самоубийством. С этого момента Марша мучает оторванная рука художника, которая, кажется, невосприимчива к огню и любым другим попыткам её сдержать.
Вампир/Vampire - Доктор Боб Кэрролл (Donald Sutherland) возвращается домой в Новую Англию со своей новой французской невестой Николь (Jennifer Jayne). Вскоре Боб начинает замечать в поведении супруги тревожные, необъяснимые странности - будто за нежной улыбкой скрывается нечто пугающее и чуждое.

Милтон Суботски, никогда не склонный к излишней скромности, как‑то заявил, что его сценарий для "Dr Terror’s House of Horrors" - это "прекрасный пакет развлечений". И в этом утверждении была немалая доля правды. Картина не просто стала эталоном для будущих хоррор‑антологий студии Амикус, она собрала в себе всё, что могло прийтись по душе рядовому поклоннику ужасов. В фильме нашлось место и истории про оборотня, и сюжету о зловещей ползучей лозе (в духе "Дня Триффидов"), и вуду‑мистике, и мрачной истории мести с бестелесной рукой, и, разумеется, не обошлось без вампиров. А участие в проекте таких признанных звёзд хоррора, как Ли, Кушинг и Гоф, практически обеспечило ленте кассовый успех.

В антологии "Dr Terror’s House of Horrors" отдельные новеллы носят довольно лаконичные, почти шаблонные заголовки - но при этом каждая из них по‑своему цепляет, и увы, не обошлось без проходных сегментов. Открывает цикл история "Оборотень" - самая гнетущая и пропитанная мрачной атмосферой. Благодаря напряжённой режиссуре Фрэнсиса и выразительной работе художника‑постановщика Билла Констебла эта новелла получилась особенно эффектной - она отлично задаёт тон всей картине, словно мрачная, но притягательная закуска перед основной частью. За ней следует "Ползучая лоза" - новелла попроще по замыслу, но отнюдь не лишённая обаяния. Здесь Бернард Ли буквально притягивает к себе внимание в каждой сцене, тогда как Алан Фримен, реальный диджей, но не самый сильный актёр, появляется в роли самого себя. Как и в остальных частях антологии, тут не обходится без финального твиста. Сюжет строится вокруг мутирующего растения, уничтожающего всё на своём пути, - он балансирует на грани ужаса и иронии. Особенно запоминается момент, когда персонаж Бернарда Ли всерьёз предупреждает, что растение могло бы захватить мир, если с ним не справиться огнём. А затем сцена иронично переворачивается: оказывается, что это самое растение способно потушить пожар, просто ударив по пламени свёрнутой газетой. Сегмент "Вуду" выстроен преимущественно как комедийная зарисовка. Ничего примечательного, проходная новелла. К тому же "Вуду" - это, по сути, дословная адаптацию рассказа Корнелла Вулрича "Папа Бенджамин", который ранее экранизировали для сериала Бориса Карлоффа "Триллер/Thriller". В той версии композитор тоже ищет вдохновение в вуду‑ритмах и в итоге становится жертвой проклятия, наложенного жрецом Бенджамином. Ключевое различие между двумя версиями - в тональности: если у Вулрича история выдержана в мрачных тонах, то интерпретация Суботски превращает её в ироничную комедию. Новелла "Бестелесная рука" - одна из тех историй в "Доме ужасов", которую особенно тепло вспоминает практически каждый зритель этой антологии. В данном сегменте история постепенно теряет ироничный оттенок и становится по‑настоящему мрачной. Блестящая игра Кристофера Ли, умевшего с одинаковой убедительностью передавать и надменную спесь, и отчаяние, в дуэте с Майклом Гофом придаёт истории особую выразительность. Недаром эту новеллу нередко считают первой по‑настоящему классической короткометражкой в антологиях студии Амикус. Заключительная новелла "Вампир" ничуть не проигрывает остальным эпизодам, интересный сегмент с приятными актёрами, портит впечатление только – сцены с летучей мышью, но спецэффекты - это самое уязвимое место фильма. Оборотень и летучая мышь выглядят откровенно бутафорски, даже для 1965 года, отрубленная кисть руки, ползущая по столам и подоконникам, вызывает скорее улыбку, чем страх, а хищное растение из второй новеллы... просто хочется забыть увиденное. Для современного зрителя, воспитанного на CGI, эти решения могут показаться наивными, но в контексте эпохи и бюджета они выполняли свою функцию вполне достойно, а некоторая рукотворная неуклюжесть эффектов сегодня добавляет фильму некого ретро-обаяния.

Успех "Dr. Terror’s House of Horrors" вышел далеко за пределы Британии: в США лента вышла в прокат от Paramount на двойном сеансе вместе с научно‑фантастической катастрофой Эндрю Мартона "Разлом земной коры/Crack in the World". Такой подбор картин был продуманным маркетинговым ходом: два зрелищных, но не перегруженных смысловой тяжестью фильма давали зрителю полноценный "вечер кино". Рекламная кампания усилила эффект: броский слоган на американском постере – "Страх года!" - чётко позиционировал картину как главный аттракцион сезона. Для поколения 60‑х этот фильм был чем‑то вроде "первого хоррора": именно с него для многих начинался роман с жанром. При этом сила фильма - не столько в новизне сюжетов, сколько в их исполнении. Операторская работа Алана Хьюма придаёт каждой истории визуальную чёткость и напряжение, а атмосферный саундтрек Элизабет Латиенс добавляет картине уникальный звуковой облик. Не менее значим и вклад гримёра Роя Эштона. Для "Дома ужасов" ему не требовались масштабные или шокирующие эффекты, но именно сдержанная, аккуратная работа с образами помогла сегментам антологии выглядеть убедительно, не скатываясь в гротеск.

В начале 1960‑х британский рынок хоррора оказался в жёстких тисках цензуры: с 1960 по 1964 год Британский совет по классификации фильмов, возглавляемый консервативно настроенным лордом Моррисоном, фактически "обескровил" жанр. Под ударом оказалась прежде всего студия Хаммер: её картины то резали, то ставили под угрозу запрета, вынуждая авторов радикально сдерживать визуальный размах и жертвовать выразительностью ради прокатной судьбы ленты. Показательным примером того, насколько нетерпимой была политика Совета, служит судьба итальянского хоррора "Маска Сатаны/La maschera del demonio" Марио Бавы - фильму попросту отказали в сертификате на показ в Великобритании.
Перелом наметился в 1964 году, когда пост главы Совета занял лорд Харлеч, чьи взгляды были заметно либеральнее. Ситуация стала понемногу улучшаться, однако инерция запретительной культуры ещё долго определяла правила игры в британском хорроре. Именно в этих стеснённых условиях и родилась первая антология студии Амикус: создатели сознательно избегали провокаций - в фильме не было ни откровенных сексуальных сцен, ни обилия крови, а уровень насилия был сведён к минимуму. Ставка делалась на новизну сюжетов и на то, чтобы ужас работал скорее на уровне идеи и атмосферы, а не за счёт шоковых образов. Такой компромисс оказался удачным: студия ABC осталась довольна результатом - получился хоррор, который можно было смело выпускать в прокат, не рискуя вызвать шквал негодования в прессе. Рекламная кампания от Paramount, сделавшая ставку на интригу и статус "нового игрока" на рынке, полностью оправдала ожидания и помогла картине найти свою аудиторию.

В то время как студия Хаммер балансировала между традициями готической школы и стремлением к более лёгкому тону, Милтон Суботски нашёл для Amicus неожиданную нишу. Опираясь на опыт студии в постановке музыкальных фильмов, он прорвался туда, куда конкурентам было не пробиться, - в мир поп-культуры и чартов. Это был настоящий стратегический ход: используя связи в музыкальном бизнесе, Суботски привлёк джаз‑квинтет Табби Хейса, а также Роя Касла и Алана Фримена - имена, способные заинтересовать подростковую аудиторию. Пусть их актёрские способности и не были безупречны, зато они добавляли проекту узнаваемости. К этой формуле добавились и звёзды телесериалов: например, Джереми Кемп из "Автомобили Z/Z Cars" регулярно появлялся в фильмах Суботски и его партнёра. Такие решения позволяли добиваться максимального эффекта при скромном бюджете: картина выглядела куда более амбициозной и дорогой, чем была на деле. В одночасье студия Амикус перестала быть незаметным игроком и получила реальный шанс раскрыть свой потенциал - куда шире, чем позволяли её прежние второстепенные проекты.

Ужасы оказались беспроигрышным направлением, и Суботски с энтузиазмом принялся искать подходящие сюжеты. Визитной карточкой антологий Amicus стал сильный актёрский состав, как, например, в обозреваемом "Докторе Терроре". Хитрость была в том, что известных актёров приглашали всего на неделю, а не на все шесть‑восемь недель съёмок, и продюсеры выжимали максимум из одного-двух дней их работы. Яркая игра звёзд делала правдоподобными даже самые абсурдные сюжетные ходы. В "Dr Terror’s House of Horrors" этот приём сработал на всех уровнях: несмотря на скромные спецэффекты, фильм смотрелся убедительно. Твёрдая режиссура Фрэнсиса и выразительная операторская работа Алана Хьюма - плавная, красочная, атмосферная - дополнили картину. Так студия Амикус не просто стартовала, а стремительно набрала скорость, неожиданно превратившись в серьёзного соперника Хаммер в борьбе за лидерство в британском хорроре.

"Дом ужасов доктора Террора" сегодня цепляет не столько пугающими моментами (их там в принципе нет, что логично для 60-летнего фильма), сколько особой атмосферой и наслаждением от безупречной игры актёров старой школы. Даже будучи распределёнными по разным новеллам, Питер Кушинг и Кристофер Ли становятся главным магнитом для зрителя - их присутствие само по себе задаёт картине нужный градус. Формат альманаха удачно работает на динамику: он позволяет легко переключаться между несколькими готическими историями - от саг об оборотнях до сюжетов о мстительных конечностях - и не даёт зрителю устать от однообразия.

Конечно, не всё в фильме выдерживает проверку временем: спецэффекты и отдельные сюжетные приёмы сейчас выглядят откровенно устаревшими, а качество новелл неоднородно, некоторые из них ощутимо слабее других. К тому же развязка с раскрытием личности доктора Шрека для современного поклонника жанра зачастую предсказуема: опытный зритель считывает этот поворот задолго до финала. Тем не менее лента остаётся ценным артефактом эпохи - своеобразным мостиком между строгой, "чопорной" готикой Хаммер и более экспериментальными телевизионными альманахами 1970‑х годов. В ней сохранилось подлинное очарование, не растраченное с годами, и ощутимая историческая значимость.

Оценка: 9/10. Это добротный, атмосферный образец жанра, который стоит посмотреть всем, кто интересуется британским хоррором.